… und auf dem Mond ein Feuer

Verwackelte Amerika-Bilder einer ostdeutschen Jugend | Thomas Irmer

I
Im Juli 1969 ging es los. Die Digedags kamen in Amerika an. März 1860, am Vorabend des amerikanischen Bürgerkriegs, waren die drei Knirpse plötzlich Journalisten des New Orleans Magazine und begaben sich auf die längste Abenteuerreise ihrer Existenz. Zuvor waren sie schon im Rom der Cäsaren unterwegs gewesen, hatten Weltraumabenteuer in einer Zukunft bestanden, in der sich zwei Systeme unversöhnlich gegenüberstanden, und einen etwas tolpatschigen Ritter der Kreuzfahrerära ins Morgenland und nach Venedig begleitet. Die drei Digedags waren Zeitreisende, altkluge Jungerwachsene von Gnomenstatur, deren Haarschopfe sich zu Schwarzrotgold addieren ließen. Protagonisten des mit Abstand beliebtesten DDR-Comics MOSAIK, für dessen Erwerb man den nächstgelegenen Zeitungskiosk am Monatsanfang scharf im Auge behalten musste. Nun waren sie in Amerika und bald in eine Geschichte von epischen Ausmaßen verwickelt, die sie über fünf Jahre und sechzig Hefte den ganzen Halbkontinent durchstreifen ließ und jungen Lesern dabei das Amerika des 19. Jahrhunderts nahe brachte. Für alle, die sich in Herman Melvilles und Mark Twains Werke nicht mehr vertiefen konnten, und selbst für jene, die dann Melville-Leser wurden, ein nachhaltiges Bildungserlebnis und eine emotionale Visualisierung des alten Amerika.

Im Juli 1969 kam ein Film in die ostdeutschen Kinos, mit dem der Begriff des Indianerfilms endgültig etabliert wurde und dem Aufstieg des DEFA-Indianer­häuptlings Gojko Mitic zur Gegenikone von Pierre Brice’ Winnetou nichts mehr im Weg stand. Weiße Wölfe, der vierte DEFA-Film im Indianergenre (das später amerikanische Western-Experten erstaunte und verwirrte), war der westernmäßigste Streifen der ganzen Serie, die 1965 mit Die Söhne der großen Bärin recht ethno-folkloristisch angefangen hatte und rund fünfzehn Jahre später mit Blauvogel in falscher Poesie versandete. Weiße Wölfe war die geradlinig harte Rächerstory eines Indianers (Gojko Mitic), der die Mörder seiner Frau verfolgt und letztlich doch einer rundum kapitalistisch korrupten Kleinstadt samt Armeevertretern unterliegt. Häufige Schusswechsel, Indianerlist und eine im jugoslawischen Karst gedrehte amerikanische Landschaft machten Weiße Wölfe zum Western mit umgedrehten, indianischen Vorzeichen. Der Film wartete mit durchaus brutalen Szenen auf, die es im MOSAIK prinzipiell nicht gab. Zwar wurde bei den Digedags slapstickhaft geprügelt und auch geschossen, aber es gab sonderbarerweise keine Toten – bis auf einen, aber dazu später.
Im Juli 1969 konnte ein Kind verstörende Fotos in Illustrierten finden. Männer, die abgehackte Köpfe – gleich mehrere am Schopf im Griff einer Faust – als Trophäen präsentierten; napalmverbrannte Kinder mit rauchenden Dorfhütten im Hintergrund; riesenhafte US-Piloten, die von kindkleinen Vietnamesen mit vorgehaltener Waffe durch den Dschungel geführt wurden. Die Bilder waren Teil eines Kriegs, den niemand wirklich verstand. Auf dem Schulhof gab es einen merkwürdigen Scherz: Ein Handrücken wurde als Landkarte vorgezeigt. Hier ist Amerika, da China, und hier an dieser Stelle Vietnam. Wo ist Vietnam? Der Gefragte zeigte auf die bezeichnete Stelle und bekam einen mehr oder weniger heftigen Klaps auf die Hand. „Hände weg von Vietnam!“ In diesem Monat ahnte Präsident Nixon, dass der Krieg nicht mehr zu gewinnen sei, und entschied sich, auch wegen des wachsenden Protests in den USA, den verbündeten Südvietnamesen den mörderischen Kampf zuzuschieben und die eigenen Truppen zu verringern. Ein Kind, das im Ostberliner Norden auf sein Amerika-MOSAIK lauerte, beschäftigte sich indes mit den abgehackten Köpfen.
Im Juli 1969, genau in der Nacht vom 20. zum 21. Juli, wurde das Kind, das die erste Folge der Amerika-Serie, „Karneval in New Orleans“, beinahe selbstständig mehrmals ausgelesen hatte, nachts geweckt. Die Amerikaner waren auf dem Mond gelandet! Der Schwarz-Weiß-Fernseher zeigte Bilder, in denen fast nichts zu erkennen war außer hart gepixelten Schemen, über die aufgeregte Kommentatoren eine neue Ära ansagten. Wie bunt und detailliert dagegen Hannes Hegens’ Bilder vom Mardi Gras am Mississippi, ein Wimmelbild der Südstaatentypen zwischen arm und reich, weiß und schwarz, frech und steif. Von heute aus gesehen, hatte das MOSAIK ein extrem gutes Gespür für historisches Timing. Und bestimmt war alles nur höherer Zufall.    


II
Die Amerika-Serie der Digedags beginnt mit einem gekonnten Seiteneinstieg in das historische Feld. Die Reporter, die von ihrem Chef immer wieder zur Sensationsmacherei angestachelt werden, geben die eher beiläufige Äußerung eines verarmten Kapitäns mit seinem klapprigen Schaufelraddampfer gegen den mit dem Geld- und Plantagenadel verbündeten Eigner der mondänen „Louisiana“ als Herausforderung zum Wettbewerb aus. Eine Wettfahrt von New Orleans nach Baton Rouge, deren Route geografisch gezeigt wird durch „eingeblendete“ Karten des Mississippi. Aha, so genau ist das also alles zu verorten. Und außerdem nicht nur als Milieu, sondern auch landschaftlich und architektonisch bebaut genau gezeichnet. Das war eine echte historische Imagination, mit Bildern von wuchernden Bayous, südstaatlichen Säulenhäusern, den schmiedeeisernen Balkonen von New Orleans’ French Quarter und gleich daneben cajun-geprägtem Marktgewimmel. Später kamen die Rocky Mountains, die Wüste von Nevada und das rauhe San Francisco dazu. Bei Karl May schwärmt es von geografisch ungenau vermanschter Landschaft, und selbst Friedrich Gerstäckers Flusspiraten am Mississippi, ein heute vergessener Parallel-Klassiker zu Karl May, kommt in Sachen Topografie nicht ganz mit.
Das MOSAIK gab im Verlauf der Geschichte eine Einführung in die amerikanische Geografie, die ansonsten in der Schule kaum von Interesse war. Ein Schüler jener Zeit hätte vielleicht noch New York auf der Karte ausfindig machen können, doch schon der Schauplatz von Theodor Fontanes Ballade John Maynard (die Schwalbe fliegt über den Eriesee – noch zehn Minuten bis Buffalo), die im Deutschunterricht auswendig gelernt wurde, hätte Schwierigkeiten bereitet. In der Schule blieben die USA ohne konkrete Erklärungen terra incognita – wie eine ausgewalzte Waffel im Atlas für den Geografieunterricht, der damals eigentlich Erdkunde hieß. Nicht aber mit den Digedags.
Diese wechseln mit der Mississippi-Wettfahrt, bei der sie sich schon auf die Seite des dann knapp siegenden Underdogs begeben haben, vom Journalismus ins historische Subjekt, was ein Kind freilich nicht bemerkt. Der Bruder des Kapitän Joker, dem sie sich verbunden fühlen, hat als Plantagenbesitzer nicht nur seine Sklaven entlassen, sondern überdies den „Sklaven-Express“ für die Flucht entlaufener Sklaven in den Norden mit organisiert. 1860 eine riskante Geheimaktion, Ende 1969 ein Abenteuer der historischen Gewissheit.
Von hier aus ergibt sich eine weit verästelte Geschichte um eine Goldmine in den Rocky Mountains mit der Goldrausch-Signatur 1849; einem an Spürsinn nicht armen Prediger Coffins als Gauner, der darin Charles Laughtons Night of the Hunter-Powell ohne dessen totale Dämonie ähnelt und der letztlich als einziger Toter der Serie in der gefluteten Mine immerhin zu einem toltekischen Goldschatz führt, den die Digedags am Ende in New York zur Unterstützung des „Sklaven-Express“ verkaufen können. Der Bürgerkrieg, in den die Digedags gewissermaßen als aktive Beobachter mit eingegriffen haben, ist noch nicht zu Ende. An der Wall Street werden sogar schändliche Geschäfte mit ihm gemacht. Aber das toltekische Gold der Ureinwohner wird dem „Sklaven-Express“ und somit anderen Entrechteten zugute kommen. Nun, das war über fünf Jahre ein nicht überraschendes, eher beiläufiges Ende der Amerika-Saga, die mit Abenteuern in der Karibik um Waffennachschub aus England kaum noch Kontur hatte. Das Panorama Amerika, das aus dieser Geschichte mit den Bildern von Hannes Hegen erwuchs, war aber so mächtig, dass aus dem bildlesenden Kind später ein wahrhafter Amerikasucher wurde. Im Juni 1974 nahmen die Digedags Abschied von Amerika und auch von ihren Zeitreisen. Ihr Schöpfer konnte sich, wie es heute offiziell heißt, mit dem Verlag nicht mehr einigen. Er heißt eigentlich Johannes Hegenbarth und war ein wichtiger Lehrer von eineinhalb Generationen in der DDR, den um 1960 Geborenen.
Hegenbarths Amerikabild stammt zweifellos aus den historischen Reisebüchern des 19. Jahrhunderts, gespickt mit dem Witz, wie man Gone with the Wind mit den Digedags als Comic und quasi von unten erzählt. Tatsächlich hat er eine ähnliche Geschichte mit dem Sohn eines Plantagenbesitzers, Bob Morris, und der Tochter eines Abolitionisten, Jenny, obendrein eine spätere Lazarett-Krankenschwester, von Anfang an eingebunden und am Ende glückselig zusammengeführt. Das MOSAIK zeigt indes weder das Ende des Bürgerkriegs noch dessen komplizierte Folgen. Für die Digedags ging es einfach um die finanzielle Förderung des „Sklaven-Express“ und natürlich das Abenteuer der Geschichte, die sie in so viele verschiedene Landschaften und Milieus geführt hatte. Damit verbleibt ihre Perspektive als zeitreisende Knirpse auf einen für ihr Publikum bewusst nicht abgeschlossenen Prozess, den man sich also selbst zu ergänzen hatte. Wenn man wollte.

III
1974 erschien ein Buch, das auf dem Schutzumschlag ein Foto des Vieux Carré von New Orleans zeigte und ein paar Jahre später für den ehemaligen MOSAIK-Leser eine Überraschung darstellte. In ihm schildert der Lyriker Günter Kunert, damals der DDR und ihrer Literatur zuzuordnen, seine Begegnung mit den USA. Er war als Gastprofessor nach Austin, Texas eingeladen worden, dort etwas über zeitgenössische Lyrik und die eigene Arbeit zu erzählen und in dieser Eigenschaft wahrscheinlich der erste Ostdeutsche überhaupt. Der andere Planet. Ansichten von Amerika fängt am Kennedy Airport an mit dem Satz: „Wirklich angelangt sein an einem Wunschort: ein Wunder.“ Das Staunen geht durchs ganze Buch durch, und es ist weder naiv noch unkritisch. Die Ansichten von diesem anderen Planeten sind aber auch nicht nach dem Muster gestrickt, in allem und jedem einen Beleg für eine bestimmte politische oder historische Zwangsläufigkeit zu entdecken. Und das war das eigentlich Aufregende an dem Buch. Manchmal ist das Staunen auch ein Wundern, wenn Kunert Überlegungen anstellt, ob die freizügigen Sixties den Puritanismus verdrängt hätten. Er findet folgende Anzeige: „Verbringen Sie viele uninteressante Stunden in Ihrem Wagen? Sie können sie mit AUTO SUCK sexuell erregend machen. Kraftvolle Saugleistung begleitet sie überall hin. AUTO SUCK an den Zigarrenanzünder anschließen. Seine weiche weibliche Gummiöffnung wird Sie mit erotischer Saugenergie streicheln und saugen. Fühlen Sie, wie die Säfte des Orgasmus aus Ihrem Körper gezogen werden. Lebensechte innere Gummivaginalippen umfangen den Penis und spenden beim Fahren wie beim Parken stundenlang Vergnügen. 35 Dollar.“ Kunert schlussfolgert, dass „technifizierte Masturbation“ dem ehernen Gesetz von Zeit ist Geld folgt und diese somit doppelte Befriedigung, verfahrene Zeit für den Lustgewinn noch nutzen zu können, eine, wie er tatsächlich sagt, „moralische Balance“ schafft. Für den einstigen MOSAIK-Leser, der inzwischen ausgerechnet das Handwerk eines Autoschlossers in einer autoinnovationsfernen Kultur erlernte, war diese Passage der Beleg dafür, dass es sich tatsächlich um einen anderen Planeten handeln musste. Aber immerhin, der Berliner Dichter Kunert konnte damit unvorstellbarerweise leichthändig umgehen.
Den Times Square, heute ein aufgeräumtes familientaugliches Environment, schildert er so: „Times Square ist das Licht und die Finsternis zugleich, ließe sich im beinahe biblischen Ton behaupten, denn die Erscheinungsweise beider Phänomene ist weniger physikalischer als moralischer Natur. Times Square ist die Beleuchtungsfülle: in schattenlosen Imbisshallen demaskiert der Glanz beängstigende Gesichter, Mördergesichter, obwohl, wir wissen es nur zu gut, man Mördern meist ihre Tätigkeit nicht am Gesicht abliest.“ Der mehrfache Hintersinn dieses Satzes war damals freilich nicht zu bemerken. Dass dieser leuchtende Ort, gewissermaßen das Zentrum New Yorks, auch etwas grell Negatives haben könnte, darin konnte man Kunert vertrauen. Man erinnere sich an den ersten Wundersatz.
Allerdings war Der andere Planet wohl nicht das wichtigste Amerika-Buch der früheren MOSAIK-Leser. 1978 erschien Jack Kerouacs Unterwegs (On the Road) im Leipziger Reclam-Verlag. In ihm war der Times Square nicht bloß ein Ort zum Angucken von „beängstigenden Gesichtern“, sondern wirklich einer der Schauplätze für eine Geschichte, die freilich rund dreißig Jahre zurückreichte und damit eine Art ostdeutsches Fantasie-Amerika beflügelte, das sich allenfalls mit den Erfindungen Karl Mays vergleichen ließ. Nun waren die Leser der Digedags in ihrer Vorstellung die romantischen Freiheitssucher zwischen Beat Generation und Woodstock geworden in einem endlosen Land mit nie versiegender Musik und Drogen, die Kreativität und Selbstbestimmung versprachen. Das zu überprüfen war nicht möglich, und es war auch ziemlich egal, ob Woodstock schon zehn Jahre her war oder Jack Kerouac, der gleichfalls 1969 starb, sogar schon akademisch aufgearbeitet wurde. Dieses Sehnsuchtsbild war, ganz anders als bei Kunert, ziemlich schizophren, denn es stellte ein erträumtes Amerika einem Amerika gegenüber, das wiederum aus den ost- und westdeutschen Propagandadarstellungen erst herausgefiltert werden musste. Dass das westdeutsche Amerika-Bild der 1960er und 1970er Jahre hoch ambivalent und politisiert sein konnte, davon nahm der ostdeutsche Hippie-Romantiker kaum etwas wahr. Wahrscheinlich hat die Rockmusik – von Dylan über Neil Young bis Springsteen – viel zu der Vorstellung beigetragen, man könne Amerika mit dem Gestus der Rebellion und emphatischer Kritik an ihm trotzdem lieben. So wie man Deutschland, die BRD oder die DDR nie hätte hasslieben können. Sich nach Amerika mit kritischer Bewunderung zu träumen, war ja enorm. Im ersten Gedichtband von Durs Grünbein (Grauzone, morgens, 1988) stehen die zerklüfteten Zeilen: „Die / meisten von uns // wollten fort (nach New York oder / sonstwohin): Studenten mit // komisch flatternden Stimmen / gescheiterte Pläne umkreisend immer im / Aufwind und manche vor // melancholischer Anarchie süchtig / nach neuen Totems, Idolen / gestriger Re­volutionen …“
Auf diesen Wegen befand sich schon 1970 der Däne Jacob Holdt, der eigentlich nach Lateinamerika aufbrach, dann aber, wie die Digedags, fünf Jahre lang kreuz und quer durch die USA reiste. Von ganz oben bis ganz unten. Er traf Rockefellers und bitterste Armut. „381 Familien in 48 Staaten auf 161.265 Kilometern“, bilanzierte er. Er verkaufte sein Blutplasma, trampte und fotografierte – zumeist farbige Amerikaner der Unterschichten, in manchmal schockiernden Situationen des Elends. Jacob Holdt, der vom Kalten Krieg doch sehr behütete Däne, betrat das Land ganz anders als Günter Kunert, der die Rassenkonflikte kaum wirklich in den Blick bekommt, auch wenn er allenfalls dafür die Augen offen hält und manches notiert. Holdts Blick hat weder mit Kunerts noch mit dem der Hippie-Generation (Ost wie West) zu tun. Er reist durch das mächtigste Land der Welt wie durch ein Land der Dritten Welt und löst später mit seinen Bildern fast einen Schock aus. Das sind nicht Bilder aus den 1930er Jahren der Weltwirtschaftskrise und auch nicht Dokumente der Integrationskonflikte in den 1950er Jahren, es sind von ihm kommentierte Reisefotos der Armut in den USA in den ansonsten so freizügigen und wohlständigen 1970er Jahren. Die Amerikanischen Bilder von Jacob Holdt erscheinen 1977 in Kopenhagen, 1978 in Westdeutschland, 1982 in Ostdeutschland. Dort gibt es an wenigen Abenden sogar die „American Picture Show“, wie seine Dia-Vortragsreise offiziell heißt. Das Buch ist mit jeder Auflage sofort vergriffen.
Holdt knüpft gleichsam synthetisch an die Amerikabilder der einstigen MOSAIK-Leser wie ihrer biografischen Linien an. Zum einen hätten sich alle gewünscht, so durch die USA zu trampen. Egal ob Dritte Welt oder Sklavenbefreiung, wenn man nur da so toll herumkommt. Zum anderen ruft er eine sehr ernsthafte Rassen- und Klassenproblematik auf, die seine ostdeutschen Zuschauer und Leser mit der offiziellen Propaganda vergleichen müssen. Holdts Show, 1982 in Ostberlin gezeigt, ist ein faszinierend anderes Amerika, ein Gegenbild zu dem diffusen Hippie-Amerika mit all seiner schönen Musik und den weiten Landschaften. Seine Protagonisten hat er meistens in ihren ärmlichen Behausungen fotografiert – Enge statt Landschaft.

IV
Ein prägender Kinofilm von damals ist heute vergessen, hat aber wohl die Vorstellung von der landschaftlichen Weite der USA entscheidend mitgeprägt. Grenzpunkt Null kam wahrscheinlich 1971 oder 1972 in die Kinos und lief dann in den folgenden Jahren immer mal wieder. Ein ehemaliger Rennfahrer namens Kowalski wird von der Polizei kreuz und quer durch den Westen gejagt, und dieses Road Movie ist in Abwandlung von Godards Einfachstformel „a film is a girl and a gun“ einfach „a car and a man“. Unterstützt wird Kowalski von einem blinden, schwarzen Radio-DJ, der immer nur allein in seinem Studio sitzt und von dort Botschaften der Solidarität an den Einzelkämpfer sendet. Das Ganze ist also eine Allegorie des Aufstands in atemberaubend gefilmter Landschaft. Am Ende rast Kowalski in eine todbringende Polizeibarriere. Easy Rider mit seiner Drogenanarchie und surrealen Südstaatenanklage wurde vom staatlichen Filmhandel wohlweislich nicht eingekauft, Goldene Palme hin oder her. Grenzpunkt Null hat heute noch ostdeutsche Fans, die ihn damals sahen, ist aber in Nachschlagewerken schwer zu finden. 1970 erschien das Original Vanishing Point in den USA, die westdeutsche Synchronisation wurde dann Fluchtpunkt San Francisco nicht eben elegant oder akkurat getitelt. Wahrscheinlich war es der „Fluchtpunkt“, der den Progress Filmverleih der DDR dazu bewog, daraus Grenzpunkt Null zu machen. Übrigens eine Quelle für herrliche Missverständnisse, wenn später, während des Studiums, Filmerfahrungen mit in der DDR gastierenden Amerikanern verglichen wurden und die Originaltitel nicht bekannt waren, sondern die deutschen Verleihtitel einfach rückübersetzt wurden. Wichtige Beispiele aus jener Zeit sind: The Graduate (aber was war nochmal „Reifeprüfung“ auf Englisch?), The Strawberry Statement (ein enorm einflussreicher, Stil prägender Film über die amerikanischen Studentenproteste, aber bei „Bloody Strawberries“ denken Amerikaner wohl eher an einen Cocktail) und besonders schön der Spaghetti-Western Spiel mir das Lied vom Tod (dessen amerikanischer Titel Once upon a time in the West sich an das italienische Original hält) mit seinen geradezu grotesken Möglichkeiten der Rückübersetzung. Grenzpunkt Null war aber der Amerika-Traumfilm im Kino.
Im Westfernsehen lief, Samstagabend und leider in Konkurrenz zur Bundesliga, Raumschiff Enterprise (das Star Trek der ersten Generation, ohne dass man auch nur geahnt hätte, dass es so hieß) und vermittelte das Bild eines technologischen und multikulturellen Zukunftsamerika, von dem die sowjetische Raumfahrt, die ja nach den Star-Kosmonauten jahrelang aus trockenen vierzeiligen Zeitungsmeldungen über den Abschuss von unbemannten KOSMOS-Satelliten bestand, Lichtjahre entfernt schien. Captain Kirk und vor allem Doktor Spock waren dagegen Schulhof-Gegenstand, insbesondere das angeblich grüne Blut des Vulkaniers, von dessen Beschaffenheit man sich allerdings im Schwarz-Weiß-Fernsehen nie überzeugen konnte. Raumschiff Enterprise war wie das MOSAIK eine Endlosserie, gegliedert in Einzelabenteuer, aber es fehlte der ganz große rote Faden, woraus geahnt werden konnte, dass die Geschichte der Zukunft, an die ja mit dem Logbuch-Eintrag zu Beginn jeder Folge erinnert wurde, vielleicht keine durchgehend verklammerte Erzählung mehr sein wird. Wenn man das so sehen wollte – oder schon konnte.
Zwei Mehrteiler über die reale Geschichte zogen dagegen die MOSAIK-Leser zusammen mit ihren Eltern in Bann. Roots (Wurzeln), die Geschichte der aus Afrika als Sklaven Verschleppten bis in die Gegenwart anhand einer Familiensaga nach dem Roman von Alex Haley, brachte einen Kern von Amerikas Geschichte in die Fernsehwohnzimmer. Die Erwachsenen diskutierten, ob das nun eine Triviali­sierung zu Unterhaltungszwecken oder doch eine Art Aufarbeitung der Geschichte darstellte. Diese Frage wurde noch dringlicher und damit sozusagen unbeantwortbar, als Holocaust Januar 1979 im Fernsehen lief, ein tränenreicher Mehrteiler über die Judenverfolgung und -deportation, der den Begriff des Holocaust, nicht seine Geschichte, auf diese Weise überhaupt erst breiter bekannt machte. Man wartete, ob dazu wohl ein Wort in der Schule fallen würde, wo in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre Sendungen des Westfernsehens immerhin ab und zu ins Gespräch gebracht wurden. Freilich nur von den mutigsten Lehrern, aber auch diese blieben in diesem Fall stumm. Amerika hatte noch eine andere Bedeutung bekommen. Es war nun auch ein Spiegel deutscher Geschichte geworden.

V
All diese Bilder gingen dann in Büchern mit auf, denn auch beim Lesen von Faulkners Plantagensüden ließ sich auf das MOSAIK zurückgreifen, mit Mark Twain und Bret Harte an den Goldgräberwesten erinnern, und selbst bei Melvilles düsterer Erzählung Bartleby stand noch der Besuch der Digedags an der Wall Street mit im visuellen Vorratsraum. Dieser half, ein Land zu verstehen zu versuchen, das man aller historischen Wahrscheinlichkeit nach nie sehen würde. Zumindest nicht in der Konkretheit von Günter Kunerts AUTO-SUCK-Beobachtungen oder Kerouacs derilierendem Road Movie als Roman.
1969 hatte Led Zeppelin auf ihrer zweiten Platte den Song Moby Dick veröffentlicht, ein Anschluss, der Jahre später hergestellt werden konnte mit der Lektüre von Melvilles gleichnamigem Werk. Die Musik aus und über Amerika hatte das MOSAIK ersetzt. In den 1990er Jahren traf ich einmal Greil Marcus, der mit Mystery Train (Images of America in Rock’n’Roll Music) und weiteren Büchern als erster das mythische Amerika von Elvis und Bob Dylan analysiert, hervorragend beschrieben und auf die große Tradition der Literatur des 19. Jahrhunderts zurückgeführt hat. Ich erzählte ihm von dem Comic, und er war überraschenderweise sehr begeistert von diesem MOSAIK.

Thomas Irmer ist Amerikanist und lehrt Amerikanisches Drama und Theater an der FU Berlin. Er schrieb u.a. das Buch Moving Pictures, Moving Histories (1995) über den historischen Roman der amerikanischen Postmoderne.


Abbildungen
Aus: Hannes Hegen, „Die Digedags in Amerika“ (MOSAIK, H. 152–155)