Von Caligari zu Tarantino

Deutschland und Amerika im Doppelspiegel der Geschichte | Uta Grundmann

„Geschichte zerfällt in Bilder, nicht in Geschichten.“
Walter Benjamin

I
Unser Verständnis dessen, was in der Gegenwart geschieht, kommt relativ immer zu spät – Norbert Elias hat das den „Nachhinkeffekt“ der Geschichte genannt, indem sich geschichtlicher Wandel „aus Plänen wachsend, aber ungeplant“ und „bewegt von Zwecken, aber ohne Zweck“ vollzieht.(1) Deshalb können Ereignisse, die die Nachwelt als historische Einschnitte betrachtet, im Augenblick ihres Auftretens als solche wahrgenommen werden, was sie aber bedeuten und welche Veränderung von Wahrnehmung und gesellschaftlichen Werten sie nach sich ziehen, ist erst im Wissen darum, wozu diese Ereignisse geführt haben, zu begreifen. Betrachten wir die Geschichte Deutschlands und Amerikas im 20. Jahrhundert, so gilt dies für die Machtergreifung Hitlers 1933 ebenso wie für die Ermordung John F. Kennedys 1963, für den Zweiten Weltkrieg wie den Vietnamkrieg, den Untergang des sozialistischen Imperiums 1989, den Terrorangriff auf das World Trade Center am 11. September 2001 und den Zusammenbruch der Finanzmärkte vor einem Jahr oder die Wahl Barack Obamas zum amerikanischen Präsidenten. Alle diese Ereignisse sind mit Bildern als „kulturellen Figurationen“ verbunden, die Auswirkungen auf das kollektive Gedächtnis haben und die jeweiligen Vorstellungen prägen.
Die Beziehungen Deutschlands und Amerikas sind von den Anfängen deutscher Einwanderung an von gemeinsamer Geschichte getragen. Doch während Deutschland eine historisch gewachsene Gesellschaft des „alten Europa“ ist, erscheinen die Vereinigten Staaten als ein Land, das sich ständig neu erfindet, weil es die Zugehörigkeit des (fremden) Einzelnen zum amerikanischen Volk durch die Neutralisierung seiner Herkunft definiert. Schon die Einwanderer im 17. Jahrhundert verstanden sich als „Auserwählte“, denen Gott Amerika als „unverdorbene Wildnis“ geschenkt hatte, um ein „neues Jerusalem“ zu bauen. Hinter dieser Vorstellungswelt stand die kulturell tief verwurzelte Dramaturgie des puritanischen Erweckungserlebnisses, das die Nation dazu anhielt, sich dem Neuen einer von Visionen und Fortschrittsglauben vorgezeichneten Zukunft zuzuwenden und die Vergangenheit hinter sich zu lassen. Darum ist es die jedem Einzelnen zugesprochene höhere Instanz Gottes, die bis heute für den zivilen Zusammenhalt der amerikanischen Gesellschaft sorgt und die Unterscheidung zwischen Gut und Böse lehrt. Gleichzeitig verkörpert die „Inkarnation der Neuen Welt“ aber auch das „älteste Gemeinwesen der Moderne“, indem es eine universelle Ordnung beheimatet, in der sich die den demokratischen Prinzipien „der Freiheit und Gleichheit verpflichteten Institutionen zuerst herausbildeten“.(2) Beides begründete den Glauben an die gesellschaftliche Ausnahmestellung Amerikas.
Vieles spricht dafür, dass Amerika jenseits aller Begeisterung in Deutschland aufgrund seiner bloßen Existenz Ressentiments hervorruft. Amerika steht für den Ursprung der Herrschaft von Geld, Konsum und geistloser Massenkultur. Verfolgt man beispielsweise die Debatten um den Film als das visuelle Medium der Moderne und den Einfluss Hollywoods auf die deutsche Kultur seit Anfang der 1920er Jahre, so wird deutlich, dass damals das Kino mit all dem gleichgesetzt wurde, was der konservativen deutschen Kulturkritik an der Moderne – und folglich Amerika – verwerflich erschien, weil es die traditionelle deutsche Hochkultur als Hort nationaler Identität bedrohte. Noch heute erzeugt die mittlerweile allgegenwärtige amerikanische Unterhaltungsindustrie ein subtiles Empfinden des Widerspruchs zwischen dem davon infizierten Begehrten, das zum Teil der eigenen Identität geworden ist, und einem durch das amerikanisierte Verlangen hervorgebrachte Unbehagen, das an den Verlust der kulturellen Authentizität erinnert. Warum das so ist, erklärt vielleicht die Tatsache, dass erst der Film Amerika zu dem gemacht hat, was es heute ist: Im Film wuchsen die Amerikaner unterschiedlichster Herkunft und Sprache zu einer Nation mit einer gemeinsamen Geschichte zusammen. Das gelang, indem das Medium ikonografische Versatzstücke aus ihren Kulturen internalisierte und zu universellen Mythen und Heldensagen formte, die wiederum jenseits der topografischen Grenzen Amerikas verinnerlicht werden konnten.(3)
Die in den letzten Jahren zum Vorschein gekommenen Animositäten haben darüber hinaus eine zweite Entstehungsgeschichte: Vor allem der Zweite Weltkrieg und der Holocaust haben die politischen Beziehungen beider Länder, das kulturelle Selbstverständnis und die gegenseitigen Vorstellungen bis in die Gegenwart nachhaltig bestimmt, wenn nicht untrennbar miteinander verbunden. Auf beiden Seiten des Atlantiks existiert nach wie vor eine paradoxe Rhetorik der direkten oder verschobenen Metaphern, die sich auf den Zweiten Weltkrieg und den Holocaust beziehen. Insofern ist das Verhältnis von Deutschland und Amerika – wie das von Deutschland und Israel – symbolischer Art: Beide Staaten sind „Entitäten, die nicht dadurch definiert werden, was sie tatsächlich sind oder tun, sondern durch das, wofür sie stehen“.(4) Es erscheint daher an der Zeit, den Versuch zu unternehmen, die Dy­namik der Aufeinanderbezogenheit, das Symbolhafte der jeweiligen Vorstellungsbilder und ihre visuellen Manifestationen einer eingehenderen Betrachtung zu unterziehen. Schließlich gilt es in unserem Kontext einige aktuelle Fragen zu klären, zum Beispiel jene nach dem Zusammenhang der unbewussten Besetzung unserer visuellen Welt durch die amerikanische Kultur und dem Unbewussten einer Politik, die in andere Länder einmarschieren lässt, und wie sich die Besetzung der visuellen Welt und eines Landes zur vielzitierten „Geschichtslosigkeit“ Amerikas verhält. Oder wie sich der Wandel des amerikanischen Blicks auf die deutsche Geschichte beziehungsweise der hiesigen Wahrnehmung von Amerika offenbart.

II
Wir können längst davon ausgehen, dass das Visuelle die Herrschaft über den sozialen Erfahrungsraum des Menschen übernommen hat und die technischen Bildmedien zu Instrumenten der Welterzeugung geworden sind, die unsere kulturelle Wahrnehmung lenken und unsere Erinnerungen wie unsere Emotionen affizieren. Seit der Antike haben eine Vielzahl symbolischer Erzählungen und Mythen das Weltwissen ihrer Zeit und ihres Kulturraums gesammelt und in der Fiktion die Komplexität der Wirklichkeit zu verstehbaren Einheiten geordnet. Heute haben die technischen Bilder der Massenmedien diese Funktion der „weltdeutenden Orientierungshilfe“ übernommen. Der deutsche Publizist, Filmkritiker und Phänomenologe der modernen Massenkultur Siegfried Kracauer hatte es sich bereits in den 1920er Jahren zur Aufgabe gemacht, die „Oberflächenerscheinungen“ und Alltagsphänomene der modernen bürgerlichen Gesellschaft – besonders aber den Film – als „Sinnbilder“ für die „Gesamtverfassung der Zeit“ zu dechiffrieren und durch erfahrendes Erklären ihren gesellschaftlichen und geschichtsphilosophischen Stellenwert zu bestimmen.(5) Kracauer deutete den Film, dem er anfangs ein emanzipatorisches Potenzial der Sichtbarmachung von Zusammenhängen „leibhaftiger Wirklichkeit“ zugestanden hatte, als „Tagträume der Gesellschaft“, deren typische Motive Vorstellungen repräsentierten, wie die Gesellschaft sich selbst zu sehen wünschte.
1947 veröffentlichte Siegfried Kracauer, der 1941 über Frankreich in die USA emigriert war, in Princeton seine Studie Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, in der er bildlichen und erzählerischen Motiven der deutschen Geistesgeschichte nachspürte, die ohne Zweifel eine Rolle für das Entstehen des Nationalsozialismus gespielt haben. Die zentrale These des Buches ist, dass die Filme des deutschen Expressionismus von Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, Fritz Langs Dr. Mabuse und Metropolis, Paul Wegeners Golem bis zu Robert Wienes Das Cabinett des Dr. Caligari, deren bizarre Dekors und sonderbare Charaktere von Identitätsspaltung und höheren Mächten erzählen, vom Verlust des Ich, von versklavten Massen und Schicksalen, die sich im Bösen verlieren, die „Tiefenschichten der Kollektivmentalität“ der deutschen Gesellschaft reflektierten, „die sich mehr oder weniger unterhalb der Bewußtseinsdimension erstreck[t]en“. Den Deutschen hätten sich über den Konsum dieser Filme innere psychische Dispositionen eingeschrieben, die der faschistischen Ideologie und der Tyrannei des Nationalsozialismus den Weg ebneten.
Beispielhaft für seine Interpretation steht Wienes Das Cabinett des Dr. Caligari, den er mit Erfahrungen der Autoren im Ersten Weltkrieg und im Nachkriegsdeutschland in Verbindung bringt: Die Originalhandlung des Drehbuchs von Hans Janowitz und Carl Mayer spielt auf einem Jahrmarkt, auf dem ein Dr. Caligari mit seinem Medium, dem Schlafwandler Cesare auftritt. Der Einzug der Schausteller in die Stadt ist auch der Beginn einer Serie von Morden, die in der Bevölkerung Unruhe hervorruft. Im Zuge der Nachforschungen eines Studenten stellt sich heraus, dass der Verdächtige Caligari, der Zuflucht in einer Irrenanstalt sucht, gleichzeitig Psychiater und deren Direktor ist und Cesare als „Tötungsmaschine“ instrumentalisiert. Der Regisseur Wiene fügte der Geschichte eine Rahmenhandlung hinzu, die die Erzählung in die Fantasie eines Geisteskranken verwandelte und, wie Kracauer feststellt, damit zugunsten des angenommenen Publikumsgeschmacks entschärfte, das lieber einen unbequemen Mitbürger für geistesgestört erklärt als sich der Frage des Zusammenhangs von Herrschsucht, Autoritätsglaube und Wahnsinn zu stellen. Gleichzeitig bleibt dies für Kracauer das Thema des Films: Er lege eine kollektive Seele bloß, die zwischen zwei Polen – der Tyrannei und dem Chaos – hin und her gezerrt würde. Tyrannei, „Autoritätssucht“ und „Herrschtrieb“ seien durch die Person des Caligari – in der Kracauer die erste Präfiguration Adolf Hitlers zu erkennen glaubt – verkörpert, während das plebejische Medium des Jahrmarkts den Gegenpol symbolisiere, der aber nicht Freiheit verheiße, sondern als „Enklave der Anarchie“ verstanden werden müsse, die „Chaos brütet“. Die expressionistische Ausstattung und Lichtführung diene der Verwandlung von Materialität in „emotionale Ornamente“ und habe die Funktion, „Phänomene auf der Leinwand als Phänomene der Seele zu charakterisieren“. Auf diese Weise spiegele der Film durch die Verkopplung von Wirklichkeit und Halluzination den Rückzug der Deutschen in die Innerlichkeit.
Die Motive der Filme seiner Analyse – den Doppelgänger, die immer wiederkehrenden Spiegel und Schattenwelten, die Traumszenen und gespaltenen Charaktere – verortet Siegfried Kracauer in der fantastischen Tradition der deutschen Romantik von Chamisso bis E.T.A. Hoffmann als die dunkle Seite der Moderne. Mithilfe der Freudschen Psychoanalyse tastet er sich an den psychischen Mechanismus heran, der „eine solche innere Spaltung und Projektion“ als Duell zwischen Wahrheit und Lüge, Gut und Böse, Dr. Jekyll und Mr. Hyde erzeugt.(6) Aber erst in der Strukturanalyse des filmischen Materials findet er seine These bestätigt, dass der ästhetische Effekt der Filme ein neues Machtdispositiv visueller Programmierung des Menschen trainiert, zumal im Medium selbst die historische Eskalation von Gewalt angelegt ist – wo sonst könnte der Doppelgänger des realen Körpers unsterblich sein. Kracauer schreibt: „Wie die Naziwelt, so quillt die des Caligari von [...] Terrorakten und Ausbrüchen der Panik über. [...] Sadismus und Zerstörungslust [sind] an der Tagesordnung.“ Und: „Das wiederholte Vorkommen solcher Züge auf der Leinwand zeugt von der Rolle, die sie damals in der Kollektivseele spielten.“

III
Kracauers Buch, das im Auftrag der Rockefeller und der Guggenheim Foundations entstanden war und damals zu den profiliertesten Studien über die psychologischen Ursachen des deutschen Faschismus zählte, erfuhr in Amerika große Resonanz. Sein Diktum vom „traditionell deutschen Hang“ zum „antirationale[n], mythologische[n] Denken“, der sich im „kollektiven Unbewussten“ niedergeschlagen habe, bestimmt mitunter bis heute die amerikanische Sicht auf das hiesige Kino, obwohl gerade in Deutschland seit 1945 ein eher gebrochenes Verhältnis zu jeder Form des romantisch-fantastischen Erzählens besteht. Nachhaltige Wirkung entfaltete Von Caligari zu Hitler, weil es die seinerzeit vieldiskutierte These von der Kollektivschuld der Deutschen am Faschismus zu bestätigen schien. Die Interpretation entlastete zudem von der Auseinandersetzung mit den Schattenseiten des eigenen Antisemitismus und dem Versagen, den Genozid an den europäischen Juden wissentlich nicht verhindert zu haben. Die unbewusste Einsicht in dieses Versagen mag dazu beigetragen haben, dass das amerikanische Kino sich selbst den Auftrag erteilte, die Geschichte des Holocaust zu erzählen und dafür zu sorgen, dass sie verstanden wurde.
Das Deutschlandbild Hollywoods blieb allerdings bis weit nach der „Reichskristallnacht“ 1938 von einer Naivität gekennzeichnet, die in düsterem Kontrast zu den Nachrichten über die Konzentrationslager und seit 1939 über den Krieg stand. Davon zeugen lustige Comic-Adaptionen wie The Ducktators von 1942, die Hitler lediglich als Witzfigur imaginieren. Auch wurde der bedeutendste Antinazifilm dieser Zeit nicht von Hollywood produziert und von der amerikanischen Öffentlichkeit äußerst kontrovers aufgenommen: Charlie Chaplins Hitler-Parodie Der große Diktator von 1940.
Erst seit dem Überfall der Japaner auf Pearl Harbor im Dezember 1941 und dem Eintritt der USA in den Krieg entstanden ausschließlich Filme, die das nationalsozialistische Deutschland als erklärten Feind bezeichneten. Die Thematisierung des Antisemitismus wurde dagegen gänzlich gemieden, obgleich das amerikanische Außenministerium bereits im August 1942 über die Pläne zur „Endlösung der Judenfrage“ informiert war – Grund dafür mochte sein, dass die Studios selbst antijüdischen Anfeindungen ausgesetzt waren. Nach Kriegsende waren es Filmteams aus Hollywood, die als Angehörige amerikanischer Einheiten die Befreiung der Konzentrationslager mit der Kamera festhielten, während Präsident Eisenhower die Studiobosse nach Europa fliegen ließ, um ihnen das Grauen der Vernichtungslager unvermittelt vor Augen zu führen. Es sollten zukünftig Filme entstehen, die Zeugnis ablegten und Aufklärung verhießen, da im Angesicht des Massenmords nicht „länger eine Leinwand [zu] verantworten [sei], auf der nur eine Fantasiewelt dargestellt wird“ (Jack Warner). Die Wochenschauen in Deutschland und Amerika zeigten in den folgenden Wochen und Monaten authentische Aufnahmen aus den Lagern, doch bald wurde – von wirtschaftlichen Interessen diktiert – ein kollektives Schweigen über die Verbrechen verhängt. Schließlich sollte sich Deutschland zur Demokratie amerikanischer Provenienz entwickeln, die offen war für amerikanische Ideen, Werte – und Waren.
Dabei hatten die Bilder der Gräuel des Krieges und der Lager längst das Nachkriegskino in Amerika infiziert: Vor allem aus Deutschland emigrierte Filmregisseure thematisierten mit dem Film Noir nicht nur die Traumata der jüngsten Geschichte, sondern auch die dunklen Seiten des amerikanischen Traums. Siegfried Kracauer verwies 1946 in seinem Aufsatz „Hollywoods Greuelfilme“ auf die Brutalität und die autoritären Tendenzen dieser Filme. Für ihn hatten die Darstellung des Krieges und nicht zuletzt die Berichte der Wochenschauen über die Konzentrationslager den Zuschauer an ein bislang nicht gekanntes Maß der Gewalt auf der Leinwand gewöhnt, das offenbar nun der prophylaktischen Abhärtung der Psyche diente. Die Gewalt als solche hatte Einzug im amerikanischen Kino gehalten.(7)
Mit dem Aufkommen der Bürgerrechtsbewegungen in den 1960er Jahren entstand nicht nur in Deutschland ein neues Bewusstsein für die Verbrechen des Nationalsozialismus. In Stanley Kramers Urteil von Nürnberg von 1961 mit Spencer Tracy, Maximilian Schell und Richard Widmark in den Hauptrollen wurden erstmals wieder Dokumentaraufnahmen gezeigt – als Film im Film. Siebzehn Jahre später brachte die Fernsehserie Holocaust von Marvin Chomsky das unvorstellbare Ereignis der Vernichtung der europäischen Juden dem Massenpublikum – jedem zweiten Amerikaner und zwischen 10 und 15 Millionen Deutschen – als melodramatisches Familienepos nahe. Die Ausstrahlung führte zu kontroversen Debatten in Deutschland und Amerika über die Frage, ob nicht allein die Überlieferung von Geschichte in der oberflächlichen Fiktionalisierung einer Wirklichkeit, die jenseits aller Erfahrung liegt, die Erinnerungen der Überlebenden löscht und das Ereignis – den Holocaust – aus dem historischen Zusammenhang trennt. Die Diskussion erreichte einen neuen Höhepunkt mit Steven Spielbergs Schindlers Liste von 1993 über die „wahre Geschichte“ des deutschen NSDAP-Parteimitglieds und Fabrikbesitzers Oskar Schindler, der etwa 1100 Juden aus dem Krakauer Ghetto und einem nahe gelegenen Zwangsarbeiterlager rettet, indem er sie für seine Fabrik als Arbeiter rekrutiert. Sein Gegenspieler ist der unberechenbar bösartige Lagerkommandant und SS-Offizier Amon Göth, der wie ein tollwütiger Hund vom Balkon seiner Villa jüdische Häftlinge wie Freiwild erschießt. Von Film zu Film – die erwähnten Beispiele sind jene, die das Bild vom Holocaust am eindrücklichsten geprägt haben – wurde das Grauen des Massenmords realistischer, das heißt drastischer, visualisiert. Gleichzeitig äußerte sich in ihnen Hollywoods Wunsch nach Erlösung in einer sinnstiftenden, konkreten Geschichte von Gut und Böse, die es ermöglichte, dem Zuschauer eine Botschaft der Hoffnung zu hinterlassen und sich auf diese Weise im „Erlebnisraum“ der nationalsozialistischen Gewaltverbrechen aufhalten und verhalten zu können.
Schindlers Liste ist aber auch ein Film, der sich nicht mehr direkt auf die historischen Ereignisse bezieht, sondern auf die überlieferten medialen Bilder und Geschichten von diesen Ereignissen. Er stellt eine Geschichtsfiktion her, die dokumentarischen Charakter besitzt und durch die Verwendung von Bildzitaten die Ikonizität der Bilder vom Holocaust für das kollektive Gedächtnis festschreibt. Mit diesem Film war der Holocaust endgültig zum Bestandteil der amerikanischen Kultur geworden – als das „negative Absolutum“, der Maßstab, an dem das Böse zu messen ist.(8)
Ähnliches gilt für die Darstellung des Deutschen in Filmen über den Zweiten Weltkrieg sowie den Krieg selbst: Weil Hollywood sich verpflichtet sah, die Erzählung des Krieges und die Vorstellung vom Nationalsozialismus für die ganze Welt ins Bild zu setzen, geriet der Nazi zum Stereotyp der „Kategorie des Bösen“, hinter dem sowohl das menschliche Medium als auch die Geschichtlichkeit der Untaten verschwand und das den individualistisch gezeichneten Gegner in den gerechten Krieg für das Gute trieb.(9)

IV
Dass sich Kracauers Von Caligari zu Hitler jenseits der inhaltlichen Analyse als Phänomenologie des Films über das der ästhetischen Struktur des Mediums inhärente Potenzial zur Einübung in Gewalt und Unterwerfung lesen lässt, reflektiert der 1991 erschienene, fulminante Roman Schattenlichter des amerikanischen Historikers und Soziologen Theodore Roszak, dessen berühmtestes Buch Gegenkultur zu den Standardwerken über die Protestbewegungen der 1960er Jahre zählt. Schattenlichter ist ein intelligenter Weltverschwörungsthriller über das Kino als „Widerhall einer kosmischen Konfrontation“ und einer „neue[n] Art der Prophezeiung, die unserer Zeit entspricht“. Es ist die Geschichte des Filmstudenten und Kinofreaks Jonathan Gates, der in den 1950er Jahren in einem heruntergekommenen Undergroundkino in Los Angeles zum ersten Mal auf einen Film des deutschen UFA-Regisseurs Max Castle stößt – einen Film über Hypnotismus, Wahnsinn und Mord in der Nachfolge des Dr. Caligari. Gates gerät die Anziehungskraft dieses an sich billigen Streifens zur Besessenheit von Castle: Er entdeckt in dessen Filmen, die er nach und nach auf abenteuerlichsten Wegen auftreibt, einen immanenten technischen Effekt, der auf das Unterbewusstsein wirkt und den Zuschauer dem reinen Terror, dem Blick in die eigene Seele, auszusetzen vermag. Je mehr Gates von den Geheimnissen des Filmemachers erfährt, dessen Biografie trickreich in die Kinogeschichte eingeflochten ist, desto deutlicher wird, dass er der gigantischen Verschwörung einer geheimen Brüderschaft auf der Spur ist, die bis weit in die vorchristliche Zeit zurückreicht und deren Bestreben es ist, nicht nur die Weltherrschaft zu übernehmen und jegliche Form von menschlicher Loyalität zu zerstören, sondern das „Ende der Geschichte“ herbeizuführen. Schattenlichter schließt unaufgelöst düster auf einer einsamen Insel am Rande der Welt mit einem Bunker voller Filme und – neben einer Sammlung von Klassikern der deutschen Romantik, Joseph Conrad und Raymond Chandler – einem Buch über den Film: Siegfried Kracauers Von Caligari zu Hitler.(10)

V
Der Zweite Weltkrieg und der nachfolgende Kalte Krieg hatten die Militarisierung der amerikanischen Gesellschaft und damit einen radikalen Wandel ihrer ökonomischen Grundlagen zur Folge. Beides bedeutete eine weit reichende Veränderung der politischen Kultur Amerikas, das aus seinem Sieg über das nationalsozialistische Deutschland ein starkes Gefühl kultureller Identität bezog. Die Universalität seiner Werte, die sich aus der Heterogenität seiner Kulturen entwickelt hatte, schrieb von nun an der amerikanischen Politik den Missionsgedanken des weltweiten Kampfes für diese Werte ein – insofern war der Zweite Weltkrieg der erste „Kreuzzug für die Freiheit und Demokratie“. Durch den Sieg waren die USA endgültig zur Weltmacht aufgestiegen, die nationale Interessen überall in der Welt verfolgte und für die ein Rückzug auf den nordamerikanischen Kontinent nicht mehr in Frage kam.
Im Westen Deutschlands(11) überwogen nach dem Krieg zwiespältige Empfindungen gegenüber dem amerikanischen Sieger und Retter: Dem einen hatte man sich zu unterwerfen, dem anderen schuldete man Respekt. Dazu kam ein zutiefst verunsichertes kollektives Bewusstsein, das nicht nur eine Niederlage und bedingungslose Kapitulation zu verarbeiten hatte, sondern auch den Vorwurf der kollektiven Täterschaft an den nationalsozialistischen Gewaltverbrechen. Das eine wie das andere begünstigte die Bereitschaft der Deutschen, für Einflüsse von außen empfänglich zu sein: Amerika begründete die Abkehr von autoritärer Herrschaft als schicksalhaftem Verhängnis und verpflichtete zum positiven Denken, das auf die Zukunft gerichtet war – auch weil der Sieger sich als äußerst großzügig erwies, indem er den Besiegten die Verwirklichung des „amerikanischen Traums“ in Aussicht stellte. Die alte kulturelle Ordnung wurde so durch das Freiheitsversprechen und die demokratischen Gewissheiten des Retters ersetzt. Mit John F. Kennedys Auftritt 1963 in Berlin und dessen Satz „Ich bin ein Berliner“ – der das Volk der Täter zum Volk der Opfer machte – schien sich dann die vollständige Integration Deutschlands in die „westliche Wertegemeinschaft“ vollzogen zu haben.
Das Jahr 1963 markiert aber auch den Bruch in der Wahrnehmung voneinander und im jeweiligen Selbstbild beider Nationen: Die Ermordung Kennedys am 22. November traf die amerikanische Öffentlichkeit wie ein Schock und erschütterte das Vertrauen der Amerikaner in die Demokratie. Das Aufkommen der Bürgerrechtsbewegung – ihr bekanntester Sprecher Martin Luther King bezog sich in seinen Reden gegen den Rassismus mehrfach auf den Holocaust – verunsicherte das amerikanische Selbstverständnis seiner zivilisatorischen Attraktivität. Aber die eigentliche Zäsur in der Vorstellung von der „guten“ Großmacht USA ist dem Vietnamkrieg und den damals noch unzensierten Kriegsbildern geschuldet, die allabendlich auf den Bildschirmen der westlichen Welt zu sehen waren. Der Vietnamkrieg war ein militärischer Konflikt, der mit dem Vorsatz begann, einen „Eckpfeiler der freien Welt“ in Südostasien zu verteidigen, und in eine brutale Entgrenzung der Gewalt eskalierte, die den gesamten Wertekanon in Zweifel zog, auf den sich das kriegswillige Amerika stützte.(12) Es mag eine gewagte These sein – aber die Erfahrung des unvorstellbaren Grauens im Zweiten Weltkrieg, die sich in Bildern der Gewalt im kollektiven Gedächtnis festgesetzt hatte, dürfte für die brutalen Exzesse im Vietnamkrieg eine große Rolle gespielt haben. Begreift man Bilder nämlich als historische Ausweitung von Gewalt, so ist es aufschlussreich, dass sich Eliteeinheiten der amerikanischen Truppen wie die US-Marineinfanterie zum Kämpfen nur unter der Bedingung bereit erklärten, wenn Kamerateams der Nachrichtenkanäle ebenfalls am Einsatzort wären.(13)
Bilder wie das des AP-Fotografen Nick Út von einem vietnamesischen Mäd­chen, das, mit Napalm übergossen, nackt, die Arme erhoben, vor Angst und Schmerz schreiend, auf den „Betrachter“ zuläuft, oder die Fotografien des amerikanischen Armeefotografen Ronald Haeberle von My Lai, einem vietnamesischen Dorf, in dem eine US-Einheit am 16. März 1968 fast die gesamte Bevölkerung ermordete, sind zu Symbolen dieses Krieges geworden. Als am 5. Dezember 1969 der erste ausführliche Artikel von Seymour Hersh über das Massaker mit den schockierenden Fotos Haeberles im Life Magazin erschien, bezeichnete das die Wende in der öffentlichen Meinung über den Konflikt. In den Filmen New Hollywoods spiegeln sich diese Bilder äußerster Brutalität im permanenten Ausnahmezustand als vollkommenem Widerpart der Zivilisation – in extremen Gewaltszenen, paranoidem Wahnsinn und absoluter Willkür des Tötens und Getötetwerdens. Das Gangsterepos Bonnie und Clyde (1967) von Arthur Penn oder der Western The Wild Bunch – Sie kannten kein Gesetz (1969) von Sam Peckinpah, Michael Ciminos Die durch die Hölle gehen (1978) und Francis Ford Coppolas Apokalypse Now (1979) mögen Beispiele dafür sein. Sie erzählten zum ersten Mal von der uramerikanischen Geschichte der Gewalt, der gesellschaftlichen Realität jener Jahre und den Erschütterungen des Krieges in Vietnam.
Die Protestbewegung gegen den Krieg ließ erstmals auch das Doppelantlitz Amerikas erkennen: den imperialistischen Missionsdrang und die urdemokratische, in seiner Tradition tief verwurzelte Protestkultur, die sich auf das Prinzip des zivilen Ungehorsams berief. Im Laufe der Jahre weitete sich die Opposition gegen die amerikanische Regierung zur Rebellion großer Teile der jungen Generation gegen die technokratische Gesellschaft als solche,(14) und sie wanderte mit unterschiedlichen Bestimmungen um die Welt. Die deutschen „Achtundsechziger“ übernahmen die Slogans und Protestformen ihrer amerikanischen Vorgänger, wendeten sie jedoch ins Ideologische: Sie forderten öffentlich die Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit und begriffen sich seither als Begründer einer moralisch geläuterten Nation. Gleichzeitig verdächtigten sie Amerika faschistischer Tendenzen und bedachten es mit antikapitalistisch umgedeuteten Klischees der konservativen Kulturkritik – es sei rassistisch, nicht mehr als oberflächlich zivilisiert, zwar demokratisch, aber nur im Interesse kapitalistischer Profitinteressen. Der gesellschaftliche Ausdruck des amerikanischen Protests – die Literatur und die Kunst, der Film und vor allem die Musik – wurde gleichwohl ganz selbstverständlich in das eigene Selbstbild und Lebensgefühl integriert.
Der Zerfall des Mythos „Amerika“ begann in Vietnam, er spielte freilich so lange keine Rolle, solange die Wirtschafts- und Sicherheitsinteressen der Alten Welt mit denen Amerikas identisch blieben. Zum Inbegriff deutsch-amerikanischer Interessensübereinstimmung geriet das Auseinanderfallen des sowjetischen Imperiums: Deutschland Ost und West bekam seine Vereinigung, Amerika den Sieg im Kalten Krieg. Allerdings hatte diese Auflösung im Westen einen „fatalen Triumphalismus“ zur Folge. Das „Gefühl, weltgeschichtlich Recht bekommen zu haben“(15), verführte nicht nur den amerikanischen Politikwissenschaftler Francis Fukuyama zu dem Schluss, das Ende der Geschichte (der Gewalt) sei angebrochen und der Weltgeist persönlich habe das amerikanisch-europäische Gesellschaftsmodell zum Sachwalter von Markt, Freiheit und Demokratie bestimmt.(16)

VI
Der Anschlag auf das Sinnbild der Globalisierung und des Marktfundamentalismus – die Zwillingstürme des World Trade Center – folgte etwas mehr als zehn Jahre später und symbolisierte nicht nur den Niedergang der nach dem Zweiten Weltkrieg entstandenen Weltordnung westlicher Dominanz, sondern auch das Ende der Geschichte der Moderne und des Kapitalismus als Geschichte des amerikanischen Aufstiegs zur einzigen Weltmacht. Der französische Philosoph Jean Baudrillard interpretierte die Anschläge damals als Reaktion auf die hegemoniale Machtdemonstration der Vereinigten Staaten nach der Implosion des sowjetischen Machtbereichs, die den Wunsch nach ihrer Zerstörung geweckt habe, weil sie eine gewaltsame Kolonisierung aller Lebensbereiche durch ihre ökonomische Einheitslogik beinhalte. Diese verwandele selbst universelle Werte in einen verhandelbaren, bezahlbaren Tauschwert, der „auf eine Vereinheitlichung als Idealzustand [abzielt], in dem alles Einzigartige, jede Singularität, mithin auch jede andere Kultur und letztlich jeder nichtmonetäre Wert aufgehoben“ wird.(17) Für Baudrillard wurde das ökonomische Paradigma der Allgegenwart und Universalität des sinnentleerten Tauschprinzips in einer für das westliche System unerträglichen Weise durch die Sinnhaftigkeit des „Opfertodes“ der Selbstmordattentäter symbolisch durchbrochen. Dass sieben Jahre später, ausgehend von der Wall Street, die Finanzmärkte kollabierten, was in seinen geopolitischen Konsequenzen mindestens ebenso folgenreich sein wird wie der Untergang der Sowjetunion, erscheint da gewissermaßen als Ironie der Geschichte: Der Systemabsturz wiederholte die menschliche Tragödie des Anschlags als monströse Farce.(18)
Der 11. September 2001 bezeichnete auch die Rückkehr der apokalyptischen Weltbilder. Das Ereignis entsprach dem Charakter und der Ästhetik eines seit zweitausend Jahren vorgeprägten apokalyptischen Verständnismusters „himmlischer Kataklysmen, qualvollen Massensterbens und panischer Flucht“(19). Die Symbole geistlicher wie weltlicher Macht, gegen die sich in der biblischen Offenbarung des Johannes die Strafe Gottes ebenso richtet wie gegen die sündige Menschheit, wurden im kollektiven Bewusstsein des Westens von alters her als Doppeltürme von Stadttoren und Kathedralen gedacht. Die Zerstörung der Zwillingstürme in New York als Repräsentation all dessen, was Amerika in der Vorstellung charakterisiert – Modernität und Fortschritt, Erfindungsreichtum und Wirtschaftskraft, Zivilisation und Freiheit–, steht daher in einer langen Tradition, die von den Attentätern in der Wahl des Ziels und der Mittel, den Bildern der Tat und ihrer kalkulierten Umsetzung in eine Bildsprache, die der westliche Zuschauer verstand, reflektiert wurde.
Dass sich Baudrillards äußerst umstrittener Gedanke, die USA habe diesen Widerstand herausgefordert, schon lange vor seiner Äußerung im kollektiven Unbewussten Amerikas festgesetzt hatte, davon zeugen die unzähligen Visionen imaginärer Katastrophen, in denen Hollywood seit 1945 den Untergang Amerikas (und der Welt) fantasierte.(20) Die Bilder der Anschläge wirkten wie ein Déjà vu, weil sie sogleich die babylonischen Untergangsfiktionen vormaligen Kinoerlebens evozierten – Flammendes Inferno (1974) mit Steve McQueen und Paul Newman, besonders aber Jack Golds Der Schrecken der Medusa (1978) mit Richard Burton als John Morlar, der Katastrophen allein durch seine Gedanken herbeiführt und der, um seiner ungläubigen Psychologin diese Fähigkeit zu beweisen, ein vollbesetztes Passagierflugzeug willentlich in ein Hochhaus lenkt. Auch in diesem Film wird der Bildschirm des Fernsehapparats zum Medium der Selbstvergewisserung, denn Morlars Psychologin glaubt das, was sie mit eigenen Augen gesehen hat, erst, als sie die Bestätigung der Katastrophe durch die Nachrichten erfährt. Am Ende ist es also immer ein Bild beziehungsweise „das Kino“, so Siegfried Kracauer in seiner Theorie des Films, das „uns die Welt erschließt, in der wir leben“, weil es „Phänomene zutage [fördert], deren Erscheinen im Zeugenstand folgenschwer ist. Es bringt uns Auge in Auge mit Dingen, die wir fürchten. Und es nötigt uns oft, die realen Ereignisse, die es zeigt, mit den Ideen zu konfrontieren, die wir uns von ihnen gemacht haben.“(21) Das gilt im Besonderen für die Bilder des 11. September.
Nicht von ungefähr verbindet der erwähnte Film das Bild der Medusa in der Nachbildung eines Caravaggio mit dem Bildschirm des Fernsehers – Kracauer fährt fort: „Wir haben in der Schule die Geschichte vom Haupt der Medusa gelernt, deren Gesicht mit seinen Riesenzähnen und seiner heraushängenden Zunge so schrecklich war, dass bei seinem Anblick Mensch und Tier zu Stein erstarrten. Als Athene Perseus beauftragte, das Ungeheuer zu erschlagen, warnte sie ihn, er dürfe niemals das Gesicht selber ansehen, nur sein Spiegelbild im blanken Schild, das sie ihm gab. Perseus folgte dem Rat der Athene und enthauptete die Medusa mit einer Sichel, die Hermes zu seiner Ausrüstung beigesteuert hatte. Die Moral des Mythos ist natürlich, dass wir wirkliche Greuel nicht sehen und auch nicht sehen können, weil die Angst, die sie erregen, uns lähmt und blind macht; und dass wir nur dann erfahren werden, wie sie aussehen, wenn wir Bilder von ihnen betrachten, die ihre wahre Erscheinung reproduzieren. Diese Bilder sind nicht von der Art jener, in denen künstlerische Fantasie unsichtbares Grauen zu gestalten sucht, sondern haben den Charakter von Spiegelbildern. Unter allen existierenden Medien ist es allein das Kino, das in gewisser Weise der Natur den Spiegel vorhält und damit die ,Reflexion‘ von Ereignissen ermöglicht, die uns versteinern würden, träfen wir sie im wirklichen Leben an. Die Filmleinwand ist Athenas blanker Schild.“(22) Das Bild, das in Perseus’ Schild – dem Bildschirm – zu sehen ist, erscheint als Spiegelbild des Betrachters, der sich im Wunsch nach immer neuen Katastrophendarstellungen im Fernsehen selbst erkennt.

VII
Die apokalyptische Ästhetik der Bilder des Anschlags trug dazu bei, den anschließenden Krieg im Irak für zwangsläufig zu erklären. Sie entsprach einem apokalyptischen Denken, das den Kampf gegen den Terrorismus in die dialektische Teleologie von Gut und Böse einzupassen bestrebt war. Für die Weltöffentlichkeit blieb dieser Krieg im Gegensatz zu den früheren „Missionen“ unsichtbar, bis sie von Abu Ghraib erfuhr. Die Bilder der Folterungen irakischer Gefangener durch amerikanische Soldaten gaben mit einem Schlag den „Sinn“ des Krieges zu erkennen – die symbolische „Revanche“ für die Symbolik der Anschläge. Die ihnen eingeschriebenen Inszenierungen knüpften an die christliche Ikonografie ebenso an wie an die jüngere Kunst- und Filmgeschichte. Es ist kein Zufall, dass das bekannte Foto des Gefangenen mit der schwarzen Kapuze, dessen Arme und Beine mit Stromkabeln versehen sind und der in einer „Kreuzigungspose“ auf einem Hocker steht, an eine Art Tableau vivant der Performance-Kunst denken lässt, an Artauds „Theater der Grausamkeit“, an Szenen in Filmen von Pasolini und David Lynch oder an Stanley Kubricks Eyes Wide Shut (1999). Die Folter wurde als ein Medienspektakel in Szene gesetzt, das bestimmten Spielregeln folgte: Es glich einem Initiationsritual in die allgegenwärtige „Kultur der Schamlosigkeit“ und des „obszönen Genießens“ von Brutalität, Sex und Gewalt, die „den American Way of Life aufrechterhält“.(23)
Der russische Philosoph Boris Groys deutete die Bilder als einen Versuch, einer anderen Kultur die Ästhetik der westlichen Gegenwartskunst aufzuzwingen mit dem Ziel, sie der eigenen anzugleichen, das heißt, sie zu zerstören. Der Terrorist, so seine These, opfere sein Leben, sei aber nicht bereit, seine Würde zu opfern. Hingegen sei der westliche Mensch unter allen Umständen bereit, seine Würde zu opfern. Der Tod besitze für ihn keinen symbolischen Wert, weil er durch die Zivilisation selbst tabuisiert wird. Eben diese Entwürdigung, deren „programmatischer, kalkulierter Verlust“ längst zum Eigentlichen der kommerziellen Massenkultur geworden ist, könne in den Bildern aus Abu Ghraib wiedergefunden werden.(24)
Die besondere Perfidie der Inszenierung liegt aber auch darin, dass sie die Wahrnehmung des Betrachters zum Ziel ihrer Realisierung erklärt. Mit anderen Worten: Der Zweck der Folter war das Betrachten der Bilder, das den Betrachter zum Komplizen werden ließ. Die Körper der Gefangenen wurden von ihren Folterern benutzt, um sich selbst im Bild als Ermächtigung und Wappnung zu dokumentieren. Dieser Fakten schaffende symbolische „Bildakt“ ist dabei so wirksam wie der Waffengebrauch selbst, da er noch weit in der Zukunft das Bild Amerikas in der arabischen Welt bestimmen wird.(25)

VIII
Der Umgang der visuellen Medien mit den Ereignissen vom 11. September 2001 oder in Abu Ghraib hat gezeigt, dass der Krieg immer auch ein Kampf um die Hoheit über die Erzeugung und Vermittlung von Bildern ist. Die Berichterstattung über den Vietnamkrieg trug zum Verlust der öffentlichen Unterstützung bei und Hollywoods kritische Auseinandersetzung damit begann erst Jahre nach dem Rückzug der US-Truppen aus Vietnam. Dagegen gibt es vom „Krieg gegen den Terror“ in Afghanistan und Irak keine Bilder von Kampfhandlungen, Toten oder Verwundeten, während es sich eine Vielzahl amerikanischer Filme zur Aufgabe gemacht zu haben scheint, die Funktion der Nachrichtenmedien in der Berichterstattung zu übernehmen und dabei den Zustand der seelischen Verfassung Amerikas zu reflektieren – wie die als „Soldatentagebuch“ gedrehte Dokumentarfiktion Redacted (2007) von Brian de Palma über die Vergewaltigung und Ermordung eines irakischen Mädchens und ihrer Familie oder Paul Haggis’ Film Im Tal von Elah (2007), in dem der Krieg bereits in Amerika angekommen ist und in der heimischen Kaserne weitergeführt wird. Der Krieg erscheint nicht mehr als antizivilisatorische Hölle wie in den Darstellungen über Vietnam, sondern als Arbeit und Routine aus der Innenperspektive „geostrategischer Todesarbeiter“ wie in Kathryn Bigelows Streifen Tödliches Kommando – The Hurt Locker (2009). Er erzählt die Geschichte einer Spezialeinheit, die in Bagdad Bomben entschärft. Die Nähe des Todes wird dort zum Lebenselixier, und die psychische Überforderung des Soldaten besteht darin, auf Heimaturlaub in den Supermarkt zu gehen und eine einzige Frühstückspackung im Angesicht endloser Regalreihen mit Frühstückspackungen auszusuchen. Die amerikanische Fernsehserie Generation Kill (2008), die ein Aufklärungsbataillon der Marines durch die ersten Wochen der Irakinvasion und jede Menge strategische Desaster begleitet, beschreibt den Krieg schließlich nicht mehr als das Gegenteil von Zivilisation, sondern als deren Fortführung mit anderen Mitteln. Auf die an sich selbst gestellte Frage eines Soldaten, warum sie im Irak seien, heißt die Antwort: „Damit auch hier lauter Starbucks-Cafés gebaut werden, mit Norah-Jones-Scheißmusik, einer Clique High­school-Girls, die von Iced Latte superfett werden, einem Obdachlosen, der versucht, eine Kloschüssel zu klauen, und einer Schwuchtel, die ihren Roman auf einem Laptop schreibt.“(26)
Mehr noch als diese Filme über den „Krieg gegen den Terror“ gleicht das gegenwärtige amerikanische Kino über die Natur der Gewalt an sich einer Anamnese der Nation: No Country for Old Men (2007) von den Coen-Brüdern, Paul Thomas Andersons There Will Be Blood (2007) und nicht zuletzt Christopher Nolans düsterer, völlig amoralischer Batman-Film The Dark Knight (2008) haben die Verrohung der ganzen Gesellschaft und die Ohnmacht gegenüber ihrer Tradition der Gewalt zum Thema.
In The Dark Knight ist der Joker mit der Aura eines klinisch Schizophrenen die Hauptfigur. Gespielt von Heath Ledger, dem die Maske des Terrors als grausiges Grinsen ins Gesicht geschnitten ist, verkörpert er die Allegorie einer Welt, in der Gut und Böse zusammenfallen, Wahnsinn herrscht und Anarchie zu Hause ist. Erinnert sei an Siegfried Kracauers Interpretation des Dr. Caligari, der das Motiv des Jahrmarkts mit Anarchie und Chaos als Kehrseite der Tyrannei in Verbindung bringt. Mit teuflischem Sadismus stellt der Joker sein Gegenüber Batman immer wieder vor Entscheidungen, von denen eine grausamer ist als die andere – wie in Alan J. Pakulas Holocaust-Film Sophies Entscheidung (1982), in dem eine Mutter auf dem Weg ins Konzentrationslager wählen soll, welches ihrer beiden Kinder sie behalten darf. Auf diese Weise wird der Kampf gegen den äußeren Feind zum Kampf im Inneren der Seele gewendet, an dem der Held zerbrechen muss.
Comicfiguren wie Batman oder auch Superman – „Superman ist, wie die USA sich gern selbst sehen; und Batman ist, wie der Rest der Welt die USA sieht“ (Michael Caine) – spielen in der amerikanischen Kultur eine ähnliche Rolle wie die antiken Sagengestalten in der griechischen Mythologie. Wie die Götter haben die Superhelden Amerikas die Bürde zu tragen, die „unterhalb der Bewußtseinsdimension“ ausgebreiteten Ängste in den „Tiefenschichten der Kollektivmentalität“ (Siegfried Kracauer) zu besiegen, um so einen Moment der Hoffnung aufscheinen zu lassen. Bei Nolan gibt es diese Hoffnung nicht mehr. Im Dialog zwischen der selbstverzweifelten Ambivalenz seines Batman und dem amoralischen Nihilismus des Jokers manifestiert sich die vollkommene Hoffnungslosigkeit des Krieges gegen den Terror. Was bleibt, sind die Anarchie und das Chaos.

IX
Die wohl intelligenteste Parabel über das Kino an sich, das Kino und sein Verhältnis zur Gewalt, über die „Natur“ und die „Kultur“ des deutschen Faschismus, die Beziehung Amerikas zur Geschichte des Zweiten Weltkriegs und die im Laufe der Jahre entstandene große Erzählung davon, über deren visuelle Metaphern und das Einschreiben in die Erinnerung, über den veränderten Blick auf Deutschland in der Gegenwart – all das ist Quentin Tarantinos neuer Film Inglourious Basterds.(27) Er ist ein wildes, ironisches Märchenspektakel, in dem das Kino über den Faschismus triumphieren darf. Tarantino fügt den Erzählungen über den Zweiten Weltkrieg nicht eine weitere hinzu, sondern lässt seine Figuren unentwegt über Sprache und Bilder sprechen – gelegentlich unterbrochen von den für ihn typischen blitzartigen Szenen eher slapstickhafter Gewalt. Unterschiedliche Formen von Verrat und Terror, Machtspiel und Revolte finden in diesem Film auf jeder Seite statt, eingefahrene Vorstellungen werden enttarnt, Stereotype allesamt auf den Kopf gestellt: der Held, der Nazi, die Diva, der Jude, die Jüdin. Und wenn das Kino letztlich dazu da ist, dem Betrachter eine neue Perspektive auf Wirklichkeit und Geschichte zu ermöglichen, so ist die Tatsache, dass Tarantino als amerikanischer Regisseur in Deutschland mit überwiegend deutschen Schauspielern in den Hauptrollen einen Film über deutsche Geschichte dreht, der deutlichste Beweis dafür, wie sehr sich die amerikanische Wahrnehmung von Deutschland verändert hat.
Die Handlung dieser Fantasie einer Geschichtskorrektur in fünf Kapiteln ist schnell erzählt: Eine Gruppe amerikanisch-jüdischer Soldaten wird von den Alliierten im okkupierten Frankreich abgesetzt, um als „Basterds“ möglichst viele Nazis zu töten. Anführer der Guerillatruppe sind der ungebildete und etwas rüpelhafte „Indianer“-Leutnant Aldo Raine (Brad Pitt) und Sergeant Donny Donowitz (Eli Roth) alias der „Bärenjude“. Die französische Jüdin Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent) entkommt 1941 einem Massaker an ihrer Familie, das der ausgesprochen kultivierte, sprachmächtige und mit mephistophelischem Charme ausgestattete SS-Oberst Hans Landa alias der „Judenjäger“ (Christoph Waltz) initiiert. Unter falscher Identität betreibt sie kurze Zeit später ein Pariser Kino und fasst den Entschluss, auf der deutschen Filmpremiere des Propagandafilms Stolz der Nation über den erfolgreichen Scharfschützen Fredrick Zoller (Daniel Brühl), der sich im Film selbst darstellt und ihr Verehrer ist, das Kino, sich selbst und das ganze Publikum mithilfe ihres gesamten Schatzes leicht entzündlicher Nitrofilmkopien in die Luft zu jagen. Auch die „Basterds“ planen mit dem britischen Spezialagenten Archie Hicox (Michael Fassbender), der vor dem Krieg Bücher über den deutschen Film geschrieben hat, einen Anschlag, als sie von der deutschen UFA-Starschauspielerin und gleichzeitig Agentin der Alliierten Bridget von Hammersmark (Diane Kruger) erfahren, dass Hitler (als cholerischer Clown von Martin Wuttke gespielt) und Goebbels (grotesk inkarniert durch Sylvester Groth) samt Entourage die Ehrengäste der Filmgala sind. Am Ende geht das Kino beim doppelten Attentat in Flammen auf.
Wie Jonathan Gates, der Held in Theodore Roszaks Schattenlichter, verbrachte Tarantino seine Jugend in Los Angeles im Kino und sah dort jedes Genre europäischer Trashproduktionen und amerikanischer B-Movies, wie er machte auch Tarantino seine Leidenschaft zum Beruf. Und wo Schattenlichter ein Buch über den Film ist, dessen Macht zur Manipulation einer gigantischen – faschistische Züge tragenden – Verschwörung dient, ist Inglourious Basterds ein Film über den Film, dessen Macht das „Dritte Reich“ besiegt. Tarantino beruft sich mit ihm auf Enzo G. Castellaris absurden Streifen Ein Haufen verwegener Hunde (Inglorious Bastards) von 1978, der wiederum eine Version von Robert Aldrichs Das dreckige Dutzend aus dem Jahr 1967 ist. Auch sonst spielt der Film mit unterschiedlichsten Kinotraditionen, die geistreich aufeinander bezogen werden: Die Namen seiner Figuren verweisen auf andere Filmfiguren und Namen von Schauspielern, Szenen und Einstellungsfolgen werden ironisch adaptiert und bedienen sich stilistisch verschiedenster Perioden und Genres – der UFA-Filme im „Dritten Reich“ und Kriegspropagandamaterials, der Nouvelle Vague, des Italowesterns und der italienischen Weltkriegsfilme, der dirty war movies der 1960er und 1970er Jahre sowie an Tarantinos eigenem Fundus. Die Erzählstränge werden schließlich zusammengeführt im Kino, dessen Zerstörung die Welt nicht nur von den Nazis, sondern auch von ihrer Symbolik erlöst. Womit Tarantino deutlich macht, dass Bild und Sprache ebenso Teil des Verbrechens wie Teil des Widerstands gegen das Verbrechen sind.
Inglourious Basterds reagiert zudem auf die verdrängte Geschichte Hollywoods – die Blindheit der amerikanischen Juden gegenüber dem Schicksal ihrer europäischen Verwandten. Er verwirklicht den Traum des jüdischen Drehbuchautors Ben Hecht, der mit ungeheurem Engagement versucht hatte, die Finanzierung einer zu gründenden speziell „jüdischen“ Partisanengruppe in Europa sicherzustellen, und der am Widerstand der führenden Juden in Hollywood gescheitert war. Dass es Einzelkämpfer dieser Art gegeben hat, war Tarantino vielleicht nicht bekannt. Zumindest aber schuf er mit dem österreichstämmigen Juden Corporal Wilhelm Wicki (Gedeon Burkhard), der nach Amerika emigriert und im Auftrag des amerikanischen Geheimdienstes OSS nach Frankreich zurückkehrt, eine „Basterd“-Figur, die bis in die Physiognomie dem Österreicher Rudolf Charles (eigentlich Karl Hugo) von Ripper (1905–1960) gleicht. Baron von Ripper war ein surrealistischer Maler und als rauschgiftsüchtiger Bohemien in den Künstlerkreisen von Berlin und Paris unterwegs, bis er 1933 von der Gestapo verhaftet und schwer misshandelt wurde. Er diente in der französischen Fremdenlegion und kämpfte im spanischen Bürgerkrieg auf der Seite der Internationalen Brigaden. 1938 emigrierte er in die USA und verlor 1939 die deutsche Staatsbürgerschaft, nachdem seine Hitlersatire Vom unheiligen Organisten ein Lied des Hasses aus dem Zyklus Zerstört die Infamie! auf dem Titelblatt des Time Magazine erschienen war. 1941 meldete er sich zum Dienst in der amerikanischen Armee und ging als Offizier des Geheimdienstes OSS mehrfach hinter die feindliche Front, um hohe nationalsozialistische Offiziere zu entführen oder zu liquidieren. Auf den internen „Nazi-hunting“-Listen des OSS nahm er Platz eins ein – sein Spitzname war „Jack the Ripper“.

X
Das Ende der zweigeteilten Welt im politischen wie moralischen Sinne scheint das Ereignis der letzten zwanzig Jahre zu sein. Betrachtet man die Geschichte Deutschlands und Amerikas seit Anfang des 20. Jahrhunderts im Spiegel ihrer medialen Vermittlung, wie das der vorliegende Text versucht, so lässt sich vor allem eines sagen: Es ist die Geschichte eines gemeinsamen politischen und wirtschaftlichen Erfolgs, zugleich aber steht sie als Geschichte der globalen Durchsetzung von Markt und Freiheit, von westlichen Lebensformen und westlicher Kultur in einem abgründigen Zusammenhang mit einer Geschichte der Gewalt infolge der Modernisierung.(28) Krieg und Gewalt und das visuelle Medium der Moderne, das Kino, sind offensichtlich als interferierendes Gleichzeitiges zu denken. Die militärische Besetzung eines Landes, die seit dem Zweiten Weltkrieg zum bevorzugten Mittel amerikanischer Politik geworden ist, und die Besetzung der visuellen Welt durch die amerikanische Kultur, die sich als Weltkultur versteht, weil sie sich des Schatzes der Imaginationen und Weltbilder „anderer“ Kulturen versichert hat, sind deshalb zwei Seiten einer Medaille. Beides entspricht der Dialektik von triumphaler Selbstdarstellung und verdrängten Gewaltakten gegenüber anderen Kulturen, begleitet von der Vorstellung, dass sich die Nation jederzeit neu erfinden kann.(29) Über lange Zeit wurde der oft gewaltsame Prozess der Modernisierung nicht nur in Deutschland mit Amerikanisierung gleichgesetzt, heute gilt das für das Phänomen der Globalisierung. Doch diese Zurechnung der Verantwortung ist verfehlt. „Ich bin kein Monster“, spottet der Joker in Nolans The Dark Knight, „ich bin nur allen anderen voraus.“ So lässt sich das auch von Amerika sagen: Amerika ist nicht das „Monster“, das die Modernisierung oder die Globalisierung entfesselt hat, es ist lediglich der „Anfang“ dieser Entwicklung.(30)
Walter Benjamin glaubte daran, dass sich die Vergangenheit ändern ließe durch das, was der Mensch in der Gegenwart tue. Er meinte damit, dass im Wissen um die Folgen vergangener Ereignisse die Geschichte neu geschrieben werden kann und durch heutiges Tun ihre verborgene Bedeutung ans Licht kommt und dass auf diese Weise Erneuerung möglich wird. Das heißt umgekehrt, wer die Vergangenheit löscht, läuft Gefahr, den Weg in die Zukunft zu versperren. Die Wahl Barack Obamas zum amerikanischen Präsidenten im letzten Herbst, die in der ganzen Welt als Bekenntnis Amerikas zu seiner multiethnischen Identität und zur Geschichte seines Rassismus gewertet wurde, war in diesem Sinne als Zeichen der „Erlösung“ und Überwindung des im kollektiven Erleben des schwarzen Amerika vierhundert Jahre andauernden Bürgerkriegs zu begreifen. Dass auch die Aufteilung der Welt in Gut und Böse nicht mehr dem Selbstverständnis der Regierung Obamas entspricht, hat die Politik der letzten Monate gezeigt, die unter anderem das Verhältnis zu Deutschland und zur deutschen Geschichte neu bestimmte.(31) Vor allem der Holocaust als der Identität stiftende Erfahrungsbestand der gemeinsamen Geschichte beider Staaten steht nicht länger für die Einzigartigkeit deutscher Schuld und deutscher Mission, sondern dient als moralische Universalie der weltweiten Ächtung einer Politik des Rassismus, der Ausgrenzung und des Völkermords – daran hatte seine massenmediale Verarbeitung in amerikanischen Filmen den größten Anteil.(32) Sowohl die Präsidentschaft Barack Obamas an sich als auch die neue Rolle Deutschlands im Bündnis mit Amerika bedeuten aber gerade nicht, dass die Auseinandersetzung mit den nationalen Katastrophen der Geschichte aufgegeben werden kann. Benjamins Thesen verwandt, besteht Siegfried Kracauers Konzept der „Erlösung“ der Geschichte darin, bestimmte Erfahrungen im Bild freizusetzen, weil nur das Bild Wissen bewahrt und sich in ihm die Kraft des Perseus entfalten kann: „Der Mythos [der Medusa] gibt außerdem zu verstehen, daß die Abbilder auf dem Schild oder der Leinwand Mittel zu einem Zweck sind; sie sollen den Zuschauer befähigen – mehr noch: dazu antreiben –, das Grauen zu köpfen, das sie spiegeln. [...] Perseus’ größte Tat bestand vielleicht nicht darin, daß er die Medusa köpfte, sondern daß er seine Furcht überwand und auf das Spiegelbild des Kopfes im Schild blickte. Und war es nicht gerade diese Tat, die ihn befähigte, das Ungeheuer zu enthaupten?“(33) Es geht nach wie vor darum, mit Perseus in den Spiegel zu sehen.

(1)    Norbert Elias, Die Gesellschaft der Individuen (Gesammelte Schriften, Bd. 10), Frankfurt am Main 2001, S. 281.
(2)    Dan Diner, „Vorreiter der Moderne. Warum sind die Vereinigten Staaten vielen Menschen so suspekt“, in: SPIEGEL online, 21. Oktober 2008.
(3)    Wie die Fotografie entwickelte sich der Film als globale Kommunikationsform im Kontext einer aufstrebenden kapitalistischen Weltordnung. Der amerikanische Fotograf und Kritiker Allan Sekula zeigt in seinem Essay „Der Handel mit Fotografien“ von 1981 am Beispiel der 1955 vom New Yorker Museum of Modern Art ausgerichteten Fotografieausstellung „The Family of Man“, dass mit dem technologisch begründeten Verständnis der Fotografie als universeller Sprache der Menschheit der unerbittliche Wille zur Durchsetzung von kapitalistischen Herrschaftsinteressen verbunden ist. Diese Einsicht lässt sich auch auf den Film übertragen. Vgl. A. Sekula, „Der Handel mit Fotografien“, in: Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, hg. von Herta Wolf, Frankfurt am Main 2002, S. 255–290. Die Aneignung des Themen- und Motivschatzes der Weltkultur durch die amerikanische Populärkultur untersuchte zum Beispiel die Ausstellung „Walt Disneys wunderbare Welt und ihre Wurzeln in der europäischen Kunst“ (Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München 2008).
(4)    C. K. Williams, „Das symbolische Volk der Täter“, in: DIE ZEIT, Nr. 46, 7. November 2002.
(5)    Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse, Frankfurt am Main 1977.
(6)    Vgl. Friedrich Kittler, „Romantik – Psychoanalyse – Film: eine Doppelgängergeschichte“, in: ders., Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Leipzig 1993, S. 83.
(7)    S. Kracauer, „Hollywoods Greuelfilme“, in: ders., Kleine Schriften zum Film, 1932–1961 (Werke, Bd. 6.3), S. 369–378. Die englische Originalfassung erschien in der Bearbeitung von Clement Greenberg unter dem Titel „Hollywood’s Terror Films. Do They Reflect an American State of Mind?“ in der Zeitschrift Commentary, die damals inoffiziell von der CIA finanziert wurde. Nach dem Krieg hatte die amerikanische Regierung ein geheimes Programm zur Kontrolle des gesamten westlichen Kulturbetriebes im Kampf gegen den Kommunismus beschlossen. Der CIA benutzte Organisationen wie den „Kongress für kulturelle Freiheit“ und die Finanzierung von Radiosendern, Zeitungen und Zeitschriften, Konzerten und Kongressen, um bis in die 1960er Jahre vor allem die westeuropäische nichtkommunistische Linke für dieses Vorhaben einzuspannen. Vgl. Frances Stonor Saunders, Wer die Zeche zahlt ... Der CIA und die Kultur im Kalten Krieg, Berlin 2001.
(8)    Zur Darstellung des Holocaust im Film vgl. Daniel Anker, Hollywood und der Holocaust, Dokumentation ARTE/ZDF 2004 sowie Peter Reichel, Erfundene Erinnerung. Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater, Frankfurt am Main 2007.
(9)    ­Georg Seeßlen, „Schwarze Stiefel, kalter Blick. Über Hollywood und die Nazis“, in: der Freitag, Nr. 34, 20. August 2009.
(10)    Theodore Roszak, Schattenlichter, München 2005.
(11)    Zum Amerikabild in der DDR vgl. den Text von Thomas Irmer in diesem Band.
(12)    Über die Kriegsverbrechen der USA in Vietnam vgl. Bernd Greiner, Krieg ohne Fronten. Die USA in Vietnam, Hamburg 2007.
(13)    Vgl. F. Kittler, vgl. Anm. 6, S. 93. Friedrich Kittler, einer der einflussreichsten, aber auch umstrittensten deutschen Medientheoretiker der Gegenwart vertritt die These, dass der Krieg die eigentliche Triebkraft für die Entwicklung von Medientechnologien ist. Kittler weist zu Recht darauf hin, dass Medien den Menschen nicht nur auf ein Machtdispositiv hin programmieren (S. Kracauer), sondern dass das zur Selbstreflexion fähige Individuum der Moderne das Produkt einer umfassenden psychischen „Mobilisierung“ durch Medien ist. Vgl. F. Kittler, Grammophon Film Typewriter, Berlin 1986.
(14)    Theodore Roszak, Gegenkultur. Gedanken über die technokratische Gesellschaft und die Opposition der Jugend, Düsseldorf/Wien 1971.
(15)    Jürgen Habermas, „Nach dem Bankrott. Ein Gespräch über die Notwendigkeit einer internationalen Weltordnung“, in: DIE ZEIT, Nr. 46, 6. November 2008.
(16)    Francis Fukuyama, Das Ende der Geschichte, München 1992.
(17)    Jean Baudrillard, „,Das ist der vierte Weltkrieg.‘ Ein Gespräch über Amerikas Feldzug gegen den Terrorismus, den Widerstand gegen die Globalisierung und die Unbesiegbarkeit des Bösen“, in: SPIEGEL online,
15. Januar 2002; vgl. auch Jean Baudrillard, „Der Geist des Terrorismus“, in: Lettre International, Nr. 55, Winter 2001.
(18)    Slavoj Zizek, „Hoffnungszeichen. Doch die eigentliche Auseinandersetzung beginnt nach dem Sieg Obamas“, in: Lettre International, Nr. 83, Winter 2008.
(19)    Otto Karl Werckmeister, „Ästhetik der Apokalypse“, in: Krieg und Kunst, hg. von Bazon Brock und Gerlinde Koschik, München 2002, S. 196.
(20)    Vgl. Tom Engelhardt, „Ängste, Filme, Phantome. 9/11 – Terror und Kriegspolitik in einer medienimprägnierten Welt“, in: Lettre International, Nr. 74, Herbst 2006; zu den Anspielungen auf Motive der antiken Mythologie und der jüdisch-christlichen Kulturtradition in amerikanischen Filmen vgl. Gabriele Werner, „Christliche Ikonografie. Glaubensbekenntnis, Kulturtradition oder Metapher“, in: WARUM! Bilder diesseits und jenseits des Menschen, hg. von Matthias Flügge und Friedrich Meschede, Ostfildern-Ruit 2003.
(21)    S. Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit (Werke, Bd. 3), Frankfurt am Main 2005, S. 395.
(22)    Ebd.
(23)    Susan Sontag, „Endloser Krieg, endloser Strom von Fotos“, in: Süddeutsche Zeitung, 24. Mai 2004, sowie Slavoj Zizek, „Die Amerikaner kontrollieren gar nicht! Nicht mal sich selbst!“, in: Berliner Zeitung, 23. Juni 2004.
(24)    Boris Groys, „Die Körper von Abu Ghraib“, in: ders., Die Kunst des Denkens, Hamburg 2008, S. 68–86.
(25)    Horst Bredekamp/Ulrich Raulff, „,Wir sind befremdete Komplizen‘. Triumphgesten, Ermächtigungsstrategien und Körperpolitik: Wie sind die Bilder der gequälten Gefangenen aus Abu Ghraib zu deuten?“, in: Süddeutsche Zeitung, 28. Mai 2004.
(26)    Katja Nicodemus, „Mein Job im Irak“, in: DIE ZEIT, Nr. 34, 13. August 2009.
(27)    Georg Seeßlen, Quentin Tarantino gegen die Nazis. Alles über Inglourious Basterds, Berlin 2009.
(28)    Thomas Assheuer, „Piraten der neuen Welt. Baudrillard, Enzensberger, Guéhenno, Rancière: Einige Theorien über den Ursprung von Gewalt und Terror in der Moderne“, in: DIE ZEIT, Nr. 40, 26. September 2001.
(29)    Manfred Henningsen, Der Mythos Amerika, Frankfurt am Main 2009.
(30)    D. Diner, vgl. Anm. 2.
(31)    Die veränderte politische Rheto­rik wurde bei Barack Obamas Besuch des Konzentrationslagers Buchenwald im Juni dieses Jahres deutlich. In seiner Rede sprach er nicht vom amerikanischen Triumph über den Nationalsozialismus, sondern von der Erschütterung der amerikanischen Soldaten bei der Befreiung, von der „Grausamkeit in uns selbst“, vor der wir uns zu hüten haben, und trat auf dem Podium hinter dem jüdischen Überlebenden und Friedensnobelpreisträger Elie Wiesel zurück.
(32)    In ihrem Buch Erinnerung im globalen Zeitalter: Der Holocaust (Frankfurt am Main 2001) vertreten die Autoren Daniel Levy und Natan Sznaider die These, im Fall der Erinnerung an den Holocaust sei die globale Angleichung von Werten ein Fort­schritt: Es bilde sich dadurch ein kosmopolitisches Gedächtnis heraus. Vgl. auch Anm. 7.
(33)    S. Kracauer, Theorie des Films, vgl. Anm. 21, S. 396.

Uta Grundmann ist Kunsthistori­kerin und arbeitet als freiberufliche Projektmanagerin, Lektorin und Grafikerin in Berlin. Sie ist Verfasserin des Bandes Revolution im geschlossenen Raum. Die andere Kultur in Leipzig 1979–1990 (2002, mit Klaus Michael und Susanna Seufert).